我對(duì)戲曲算外行，對(duì)于中國(guó)千百年來(lái)流傳的各個(gè)劇種，只能看看熱鬧，不敢談其門(mén)道。但還是會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象，比如當(dāng)年看曾靜萍的《呂蒙正》，戲是真好，尤其是“過(guò)橋”“入窯”兩折，形體之美、唱腔之雅、傳情之透徹，令人贊嘆，不得不服老祖宗留下來(lái)的東西是真好，其美感的儀式化和節(jié)奏都值得傳承。但回到文本和價(jià)值觀，像《呂蒙正》這樣的老戲，也逃不脫“大團(tuán)圓”的傳統(tǒng)范式，寒窯里十載等來(lái)了丈夫高中，然后一家人高高興興“戰(zhàn)勝”了世俗壓力，從此幸福地在一起，實(shí)際上還是屈從了“功成名就”的編劇鐵法。
其實(shí)，現(xiàn)代人不大愿意看戲曲，一是因?yàn)楣?jié)奏慢，二是在價(jià)值觀上很難找到共鳴。戲曲的改革阻力歷來(lái)是很大的，一方面有多年形成的“規(guī)矩”，另一方面應(yīng)著各路“需要”新編了大量現(xiàn)代戲，各種舞臺(tái)手段胡亂介入，弄出許多應(yīng)一時(shí)之景和應(yīng)評(píng)獎(jiǎng)之需的作品，既經(jīng)不起推敲，也沒(méi)有傳世價(jià)值。
但事實(shí)上，即使是最經(jīng)典的戲曲作品，真的要傳世、要與當(dāng)代觀眾建立連接，也是需要不斷重新詮釋的。正如莎士比亞的劇作在任何一個(gè)時(shí)代、任何一個(gè)國(guó)家、任何一個(gè)藝術(shù)家的二度創(chuàng)作中，都有可能被以一種新的方式重新解讀，但這種改編，并不影響其經(jīng)典性。也恰恰是這種不斷的改編和呈現(xiàn)，保留了其“與時(shí)俱進(jìn)”的動(dòng)能和經(jīng)典性，讓它永遠(yuǎn)是活的戲，而不是死的文本。
近日在深圳保利劇院觀看的香港藝術(shù)節(jié)委約、制作的《百花亭贈(zèng)劍》(毛俊輝導(dǎo)演，更新版)，就是這樣一部由骨子老戲新編而來(lái)的具有“莎士比亞”風(fēng)格的新戲，劇目在原粵劇《百花亭贈(zèng)劍》基礎(chǔ)上改編而來(lái)。這部香港著名編劇家唐滌生(1917-1959)為“麗聲劇團(tuán)”編寫(xiě)的作品，由名伶何非凡等擔(dān)綱，1958年10月首演，距今已60年。文本可上溯至無(wú)名氏明傳奇《百花記》，全本劇本亡佚，散出見(jiàn)于明清諸多戲曲選集，以青陽(yáng)腔或昆腔演唱?；瞻噙M(jìn)京后僅常見(jiàn)《百花贈(zèng)劍》《百花點(diǎn)將》等折子戲的演出記載，北方昆曲《百花記》十二出已是明傳奇的改編本，結(jié)局大不相同。1958年程硯秋為言慧珠、俞振飛整理《百花贈(zèng)劍》，出訪西歐，成為中國(guó)戲曲載歌載舞的范例，《贈(zèng)劍》至今仍是戲曲舞臺(tái)上最常演的一折。
毛俊輝導(dǎo)演的新編版《百花亭贈(zèng)劍》全劇最重要的文本變化，是改變了原有的大團(tuán)圓結(jié)局，反賊安西王之女百花公主和“叛徒”江六云這對(duì)處于困境中的夫婦，最終拋開(kāi)一切世俗的功利與誘惑，逃出宮門(mén)，追尋自由快意的平民生活，剩下錮于功名利益的安西王、鄒化龍、太監(jiān)等打成一團(tuán)，而這對(duì)夫婦揮著馬鞭從舞臺(tái)上跑到舞臺(tái)下的觀眾群中。
改變故事的“結(jié)局”容易，但在達(dá)成結(jié)局之前塑造出完整的人物和構(gòu)建達(dá)成這一結(jié)局的合理邏輯鏈條，則需要更大的功夫。所以這一版《百花亭贈(zèng)劍》，一直在講情講義，注意塑造人物的性格和展現(xiàn)其情感。百花公主自幼被當(dāng)成“花木蘭”來(lái)培養(yǎng)，練就一身武藝，剛直不阿，只為有朝一日能夠輔佐父王拿回皇位;江六云才高藝精，風(fēng)流倜儻，背負(fù)朝廷監(jiān)控之責(zé)，以佯瘋之舉被招入安西王府內(nèi)當(dāng)參軍，但遇見(jiàn)百花公主后雙雙心生愛(ài)慕，最終為了愛(ài)情夜過(guò)敵營(yíng)，找姐夫鄒化夫求情，希望雙方能化干戈為玉帛。百花公主重義，卻在最后關(guān)頭被父王“出賣”，要求她交出丈夫換取全家的平安和名利;江六云重情，卻被想以平叛邀功的姐夫利用，成為將要獻(xiàn)出的“祭品”。
在這一復(fù)雜的劇情與情感糾葛中，另一位更具悲劇性的人物江花佑起到了關(guān)鍵作用。她在戰(zhàn)亂中與丈夫失散，被公主收留后，情同姐妹。她一心侍奉公主，卻偶然遇到了混進(jìn)宮中的弟弟江六云，在想要保護(hù)弟弟的同時(shí)，她也同樣思念敵營(yíng)的丈夫鄒化龍，偷了令牌出宮想要見(jiàn)丈夫一面就回宮的她，卻被灌醉，鄒化龍用她的令牌帶人打進(jìn)宮中。對(duì)丈夫既愛(ài)又恨的她，一方面念公主善待多年的情義，另一方面希望保全弟弟的性命，將安西王和鄒化龍等商量的“獻(xiàn)祭”方案告訴了公主和弟弟，促使他們最終逃脫，但她卻不得不面對(duì)鄒化龍最終死于混戰(zhàn)中。這條人物線索是新版中的重點(diǎn)刻畫(huà)，作為一條相當(dāng)重要的輔線，強(qiáng)調(diào)了像百花公主一樣的女性，對(duì)情感的執(zhí)著和內(nèi)心的真誠(chéng)。
經(jīng)過(guò)改編，在這部戲里，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都開(kāi)始變得復(fù)雜和有肌理，而不是簡(jiǎn)單的面具化和符號(hào)化;他們的每一次舉動(dòng)，都是因?yàn)閮?nèi)心的情感和欲望所推動(dòng)，而不是由一種編劇定式來(lái)指揮。所以觀眾在看的時(shí)候，會(huì)真正地融入劇情，關(guān)心人物的命運(yùn)和故事情節(jié)走向，同時(shí)也會(huì)思考如果是自己處在他或她的位置上，會(huì)做出什么樣的選擇。這種同理心和人物情感的有機(jī)化，恰恰是古典戲曲最需要的當(dāng)代共鳴。
基于價(jià)值觀的文本改編，并不是單純的文字游戲，事實(shí)上它會(huì)在很大程度上改變?nèi)宋锏馁|(zhì)感，并對(duì)表演提出要求?！栋倩ㄍべ?zèng)劍》在歷史上就是一部先文后武的戲，對(duì)男女主角的功夫要求很高，能文能武，唱念做打俱佳。但改編后的文本，又對(duì)人物的情感變化提出了更高的要求，在許多轉(zhuǎn)折性情節(jié)的唱段上，需要字字傳情、聲聲遞淚。這一版本中的“審夫”一場(chǎng)，和經(jīng)典于百花亭的“贈(zèng)劍”一節(jié)，可以說(shuō)是相映成趣：當(dāng)初“贈(zèng)劍”時(shí)，百花公主情竇初開(kāi)，英武中藏著嬌媚;如今已為人婦，在知道丈夫夜過(guò)敵營(yíng)之后，想要一探究竟，尊重中帶著悲傷。這對(duì)其表演層次和力道要求很高，但年輕的香港演藝學(xué)院戲曲學(xué)院的青年藝術(shù)家完成得非常好。
作為毛俊輝導(dǎo)演新編戲曲的三部曲之一，《百花亭贈(zèng)劍》和《情話紫釵》(粵劇話劇)、《曙色紫禁城》(京劇)一樣，都在堅(jiān)持從作品的價(jià)值觀入手，讓文本與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴;讓人物恢復(fù)為有血有肉的人，讓表演與情感水乳交織，以情感推動(dòng)表演。這種從現(xiàn)代劇場(chǎng)出發(fā)的改革意識(shí)，于今天的戲曲而言，才是最珍貴的動(dòng)能。
