大概有心于讓中國(guó)戲曲傳承創(chuàng)新，或意在探索中國(guó)話劇民族化的所有中國(guó)劇場(chǎng)創(chuàng)作者，都會(huì)認(rèn)同余上沅等人在上世紀(jì)20年代提出的“國(guó)劇”概念，如何在中國(guó)的劇場(chǎng)里創(chuàng)作出“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”。
事實(shí)證明，中國(guó)的劇場(chǎng)創(chuàng)作者從未停止過探索、實(shí)驗(yàn)的腳步，從“純粹戲劇”“新國(guó)劇”，到今天的“劇戲音樂劇”，但凡這種嘗試，都難逃追問：這到底是部什么樣的作品?作品創(chuàng)作出來是為了什么?琳瑯滿目的名稱難掩一個(gè)事實(shí)：到底如何創(chuàng)作出理想的“中國(guó)戲”，至今還沒有一條清晰的實(shí)踐道路。
10月相繼上演的“新國(guó)劇”《西游記》和“劇戲音樂劇”《楊月樓》，都取材于中國(guó)故事，調(diào)用了中國(guó)戲曲表演形式。我們暫時(shí)放下對(duì)新名詞“跑馬圈地”的揣測(cè)，從觀感上歸置一下這兩部作品都做了什么樣的探索。
黃盈編導(dǎo)的《西游記》是繼其2011年提出“新國(guó)劇”，創(chuàng)作出《黃粱一夢(mèng)》后的第二部作品。從觀感上來講，這并不是一部對(duì)觀眾友好的戲。以《西游記》為題材，舞臺(tái)上卻沒有任何打斗場(chǎng)面，沒有游戲化的熱鬧處理，甚至沒有對(duì)“九九八十一難”里任何一難的完整講述。小劇場(chǎng)舞臺(tái)上是一水兒的白色，中央是一個(gè)方形沙坑，里頭平平整整鋪滿了白色沙粒，左側(cè)是一條下垂的白色綢緞，右側(cè)設(shè)置現(xiàn)場(chǎng)古琴演奏，除此之外別無其他布景道具。雖然顏色素樸，但卻是一個(gè)符合東方審美的“空的空間”。
80分鐘的演出，以玄奘從舞臺(tái)左側(cè)緩慢上臺(tái)開始，隨著古琴聲響，他講述自己的身世，后遇菩薩，踏上西行取經(jīng)之旅。而這西行之旅，以“收徒”串起全程，都在這方寸沙坑之中完成。
中國(guó)戲劇無論是故事題材還是唱腔身段，一直就不缺少“中國(guó)材料”，但問題往往就出在我們的創(chuàng)作者只把這些當(dāng)成了“材料”。
中國(guó)的話劇導(dǎo)演一旦琢磨起在舞臺(tái)上融入戲曲元素，就老有某種執(zhí)念，想把戲曲的身段、動(dòng)作或是曲詞，當(dāng)成一種元素，嵌入話劇的劇情，并且極力讓這些元素和劇情的結(jié)合之處變得潤(rùn)滑。然而從實(shí)際效果上看，這樣出來的作品總讓人覺得還是兩種藝術(shù)形式的強(qiáng)硬結(jié)合。戲劇創(chuàng)作不是給零件“噶油”，戲曲元素不是用來往劇情里頭“貼”的，要想真正打通兩種藝術(shù)、表演形式的結(jié)合，一方面要找準(zhǔn)節(jié)奏，更重要的則是如何尊重雙方的講述和表演邏輯，揚(yáng)長(zhǎng)避短。
我們看吳興國(guó)用戲曲的方式排演莎士比亞作品，讓“麥克白”成了中國(guó)文化中的權(quán)力與欲望之爭(zhēng);又比如小劇場(chǎng)昆劇《椅子》，用戲曲的方式排演西方的荒誕戲劇，講出了“黃粱一夢(mèng)”的蒼涼感;韓國(guó)“木花劇團(tuán)”用傳統(tǒng)表演形式排演莎士比亞的《暴風(fēng)雨》，劇中不僅調(diào)用了大量傳統(tǒng)表演元素，更重要的是，創(chuàng)作者以此賦予了莎士比亞的故事以韓國(guó)傳統(tǒng)文化的闡釋邏輯。在劇中結(jié)尾，篡位者為了謝罪，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了自殺的動(dòng)作，這并非莎士比亞筆下的情節(jié)，但卻是符合韓國(guó)傳統(tǒng)文化邏輯。
實(shí)際上，《西游記》難得的也有這樣的意識(shí)。演員都有戲曲功底，情節(jié)通過身段和臺(tái)詞共同完成，讓人能夠?qū)⑵渑c傳統(tǒng)戲曲的表演特點(diǎn)聯(lián)系起來。這版《西游記》更值得討論的地方在于，創(chuàng)作者努力為故事的講述重新找到了一種符合中國(guó)觀眾文化心理的闡釋邏輯。這一方面體現(xiàn)在玄奘收徒的方式上，玄奘每收一個(gè)徒弟，徒弟并不會(huì)跟隨玄奘西行，而是將自己的裝備(孫悟空是面具，豬八戒是頭套，沙僧是骷髏寶杖)挎到玄奘身上，所以我們?cè)谖枧_(tái)中央看到的玄奘，始終是一個(gè)獨(dú)行者的形象，一路走來，背負(fù)起越來越多的裝備。這些負(fù)重品到底象征了什么?玄奘西行是一種執(zhí)著還是執(zhí)念?創(chuàng)作者似乎將這些問題拋給了觀眾。
在流沙河玄奘收沙僧為徒，創(chuàng)作者充分調(diào)用了沙坑的功能。通過四名演員的輔助，將流沙河中善與惡、現(xiàn)實(shí)與幻象呈現(xiàn)出來。四根事先埋在沙坑中的寶杖，剝?nèi)ゾI緞，另一頭顯露出來的卻是“骷髏頭”，讓人聯(lián)想起沙僧胸前懸掛九顆骷髏頭的惡魔形象。而“流沙河內(nèi)皆幻象”的處理，讓師徒三人在這沙坑之中經(jīng)歷了一場(chǎng)“黃粱一夢(mèng)”式的體驗(yàn)，暴露了各自心中的“貪嗔癡”：玄奘捧著骷髏頭以為是西天取來的經(jīng)書，豬八戒認(rèn)為自己抱的是女兒國(guó)公主，而孫悟空則將骷髏頭視為自己殺死的惡人的頭顱。
闖過此關(guān)，玄奘終于到了西天，三問“經(jīng)書何在”，白色巨偶形態(tài)的菩薩立于舞臺(tái)后側(cè)，四個(gè)演員手舉蓮花，兩側(cè)站立，以雙手示意“沒有真經(jīng)”，念誦起心經(jīng)。此時(shí)此刻，回顧來時(shí)，創(chuàng)作者可謂是借“西游記”的行程，為觀眾講述了一場(chǎng)帶有中國(guó)文化色彩的精神凈化之旅。
如此一來，我們好像又覺得這不是印象中的戲曲味道，想想京劇舞臺(tái)上的《大鬧天宮》等猴戲，這版《西游記》盡管創(chuàng)作思維完整，表演邏輯清晰，卻并非娛人耳目之作。散場(chǎng)時(shí)聽到有觀眾喃喃“沒有看懂”。它的演出效果，很容易讓人聯(lián)想到云門舞集、優(yōu)人神鼓之作，更像是創(chuàng)作者對(duì)東方文化、對(duì)《西游記》理解的一種自語，一種展示。
相較而言，“劇戲音樂劇”《楊月樓》在呈現(xiàn)方式上更加體貼觀眾的趣味，劇中選取了“清末四大奇案”之一楊月樓案進(jìn)行改編。但創(chuàng)作者意不在挖掘楊月樓案，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的是一個(gè)平鋪直敘，完完整整的才子佳人的故事。相較于重新講述故事，創(chuàng)作者更著力在通過選取今天觀眾樂于接受的方式，將傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)帶向更多的觀眾。
舞臺(tái)上搭起了老戲臺(tái)，演的都是傳統(tǒng)戲碼，臺(tái)下的觀眾得以和臺(tái)上的觀眾一起叫好喝彩。戲臺(tái)以外，舞臺(tái)之上，用以講述劇情的，則從音樂劇、說唱，到歌劇式唱腔，應(yīng)有盡有。如果讓今天的年輕觀眾來選擇，上述這些表演形式中，更吸引他們走進(jìn)劇場(chǎng)的一定是音樂劇或是說唱，而對(duì)于上了年紀(jì)、觀念較為開放的觀眾而言，這樣的混搭或許也能讓他們眼前一亮。然而如果繼續(xù)往下追問，如何讓這種靈光一現(xiàn)，真正化為一種“中國(guó)戲”創(chuàng)作的持續(xù)動(dòng)力，好像一部“劇戲音樂劇”并不能給出一種切實(shí)可行的答案。
我們的創(chuàng)作者可能會(huì)認(rèn)為，戲曲元素的調(diào)用，能夠彌補(bǔ)話劇演員站在臺(tái)上不知道干什么的難題，然而大致梳理近幾年的中國(guó)劇場(chǎng)，隨著中西戲劇交流的繁榮，在那些中外合作的劇場(chǎng)作品中，西方導(dǎo)演如何調(diào)動(dòng)出了話劇演員的表演潛力，如何揚(yáng)長(zhǎng)避短的例子并非僅此一例，比如《呼吸》《新原野》。而中國(guó)創(chuàng)作者借用曲藝排演國(guó)外經(jīng)典的嘗試，也有值得稱道的作品，如沈林以三弦改編德國(guó)戲劇而成的《北京好人》，保留了傳統(tǒng)曲藝對(duì)觀眾的親切感，又同時(shí)將其作為闡釋外國(guó)作品的一種方式。
不可否認(rèn)，大多數(shù)創(chuàng)作者能夠意識(shí)到中國(guó)材料、尤其是傳統(tǒng)曲藝表演的優(yōu)勢(shì)，如何讓空蕩蕩的舞臺(tái)“無中生有”，如何讓演員在“空的空間”里獲得表演的自由，如何讓觀眾真正感受到劇場(chǎng)的趣味與魅力。每當(dāng)提起戲曲的魅力，我們總愛引用從梅耶荷德到格洛托夫斯基的國(guó)外導(dǎo)演如何欣賞、借鑒中國(guó)的戲曲，還有那句百引不厭的，當(dāng)年梅耶荷德看過梅蘭芳的表演所說的“我們所有演員的手都砍去得了,因?yàn)樗鼈兒翢o用處”。然而這能夠幫助我們建立對(duì)民族傳統(tǒng)文化的自信嗎?能夠幫助我們建立對(duì)“中國(guó)材料”的自信嗎?戲曲演員的手到底是干什么的?“中國(guó)材料”到底如何創(chuàng)作出“中國(guó)戲”的?我們真的懂了嗎?我們真的找對(duì)創(chuàng)作的思路了嗎?
從《斷腕》舞臺(tái)上的一根繩子一條凳子，到《西游記》的一個(gè)沙坑一匹綢緞，哪怕是“新戲劇”《穆桂英》舞臺(tái)上的一只浴缸，我們能意識(shí)到傳統(tǒng)舞臺(tái)“空”的魅力，能為演員的臺(tái)詞甚至肢體增加詩意。然而戲曲曾經(jīng)帶給觀眾的娛樂、享受，還有無限的想象力到底去哪兒了?讓舞臺(tái)演出節(jié)奏慢下來，演員行動(dòng)變緩，并不能讓中國(guó)話劇舞臺(tái)接近傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，而讓戲曲變成一種身段、唱詞元素，登上話劇舞臺(tái)，也并不等于戲曲藝術(shù)的傳承創(chuàng)新。“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”，排“中國(guó)戲”，我們可能不僅要回到“中國(guó)材料”，還要追索中國(guó)故事、中國(guó)戲曲創(chuàng)作的原點(diǎn)。
數(shù)個(gè)世紀(jì)以前，我們沒有電，沒有大型機(jī)械，沒有炫彩的多媒體，創(chuàng)作者需要調(diào)動(dòng)和仰賴觀眾的想象力，奇妙的是，舞臺(tái)表演的自由與觀眾想象的自由的配合感始終良好。如今我們的技術(shù)進(jìn)步了，卻在創(chuàng)新、顛覆，先鋒的道路上迷失了戲劇創(chuàng)作的目的，反而忘記了舞臺(tái)與觀眾最質(zhì)樸、最純潔的聯(lián)系。如此看來，與其說“新國(guó)劇”“劇戲音樂劇”的意義是為戲劇史增添了一種新的戲劇類型，倒不如說，其更深遠(yuǎn)的意義在于讓我們意識(shí)到，我們對(duì)國(guó)劇、對(duì)戲曲還需要一種新的認(rèn)識(shí)。
