今年上半年，“文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)、文化和生活”藝術(shù)展覽在首都博物館開(kāi)展。本次展覽，除繪畫(huà)作品外，還展出了許多精美的珠寶、服飾、兵器等藏品，從藝術(shù)、文化、政治、生活等不同角度為中國(guó)觀眾全面展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)面貌。文藝復(fù)興是意大利歷史上最輝煌的文化時(shí)期之一，在那個(gè)年代，古希臘羅馬文化中的古典文化精華經(jīng)由人文主義學(xué)者的重新發(fā)掘和復(fù)興，深刻地革新了人的思想觀念以及意大利文化、生活面貌。
藝術(shù)上，在經(jīng)歷了中世紀(jì)“孩子般的”“平面化的”的藝術(shù)風(fēng)格后，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家開(kāi)始追求藝術(shù)造型的正確性以及藝術(shù)美感的追求。“藝術(shù)模仿自然”“藝術(shù)展現(xiàn)真實(shí)和古典的理想美”是普遍的藝術(shù)理想。古典文化在阿爾卑斯山以南的意大利重獲新生，而這種變革的精神和內(nèi)涵，如同“新鮮的空氣”一般也吹過(guò)阿爾卑斯山脈，吸引著德意志地區(qū)的年輕藝術(shù)家阿爾布雷希特·丟勒的關(guān)注。在德意志地區(qū)，意大利文藝復(fù)興的精神也悄然無(wú)息地改變著藝術(shù)家們的思想以及藝術(shù)面貌。而丟勒便是這場(chǎng)藝術(shù)變革運(yùn)動(dòng)中的先驅(qū)者和代表人物。
丟勒的父親是一位金銀首飾匠人，他從小便在父親的金飾作坊里學(xué)手藝。通過(guò)丟勒私人日記的相關(guān)記述，我們看到丟勒是一位勤奮而勇敢無(wú)畏的人，他具有強(qiáng)烈自我反思意識(shí)和虔誠(chéng)的美德。丟勒的朋友匹克海默是德意志紐倫堡地區(qū)著名的人文主義學(xué)者，他早年在意大利留學(xué)，常常與丟勒通信并向他介紹他所經(jīng)歷的那場(chǎng)偉大的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。1494年秋天，23歲的丟勒開(kāi)始了他的第一次意大利之行，他要去南方探望他這位博學(xué)的摯友，同時(shí)也要去見(jiàn)證古典藝術(shù)在南方獲得的新生。盡管這一次旅行持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，但可以說(shuō)它為丟勒的藝術(shù)及藝術(shù)理論生涯和北方國(guó)家的文藝復(fù)興拉開(kāi)了序幕。
1505—1507年間，丟勒第二次前往意大利，用藝術(shù)史學(xué)家貢布里希的話來(lái)說(shuō)，這次意大利之旅推動(dòng)丟勒扮演了“意大利文藝復(fù)興的傳教士”這一角色，丟勒將意大利的藝術(shù)理論和藝術(shù)技法帶到阿爾卑斯山以北，帶到紐倫堡——這個(gè)他出生的城市，一個(gè)同樣廣闊的文化中心。
丟勒的版畫(huà)《憂郁》。資料圖片
在丟勒所生活的德意志地區(qū)，繪畫(huà)多是常見(jiàn)的自然主義。而意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)則追求造型的真實(shí)、客觀，他們的繪畫(huà)藝術(shù)是基于造型真實(shí)明晰的形式美。當(dāng)丟勒第一次接觸到南方意大利文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)，他除了感受到強(qiáng)烈的沖擊和享受到“新鮮的空氣”外，更迫切的是面對(duì)復(fù)雜的資料，對(duì)新舊思想做出取舍。思想與思想之間的碰撞與比較對(duì)他來(lái)說(shuō)是需要面對(duì)的艱苦考驗(yàn)，丟勒的偉大之處就在于他不但能夠過(guò)濾和澆鑄這些思想，而且能夠把它們以德意志的方式表達(dá)出來(lái)。
在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)與科學(xué)并無(wú)嚴(yán)格的界限，古典數(shù)學(xué)觀念也深深地影響到了意大利的藝術(shù)。藝術(shù)家們開(kāi)始思考運(yùn)用數(shù)學(xué)方法在二維平面上展現(xiàn)空間關(guān)系，用科學(xué)的方式理性地再現(xiàn)人們的所見(jiàn)之真實(shí)，這是這一時(shí)期藝術(shù)的重要特點(diǎn)。這種重視藝術(shù)中的科學(xué)理性的觀念深深地影響了丟勒。丟勒終其一生都在思考一個(gè)老問(wèn)題——尋找美的標(biāo)準(zhǔn)。兩次意大利之行的古典藝術(shù)見(jiàn)聞使他漸漸確信，那些偉大的意大利藝術(shù)家一定是依據(jù)某種神秘的規(guī)律和法則而創(chuàng)作古典式的完美人體的，只有這樣才能解釋他們作品中人體形式的莊嚴(yán)、宏偉、純美和明晰的藝術(shù)品質(zhì)。丟勒贊賞意大利繪畫(huà)中偉大而簡(jiǎn)潔的人體形式，期望學(xué)習(xí)這種古典理想美的藝術(shù)風(fēng)格。遺憾的是沒(méi)有人向丟勒透露這種人體的具體創(chuàng)作法則，丟勒便開(kāi)始自己研習(xí)。在意大利之行中，丟勒勤奮地在速寫(xiě)本上繪制他所看到一切，臨摹意大利古典藝術(shù)大師的作品。他注意到那些意大利藝術(shù)家作畫(huà)時(shí)手里總是拿著直尺和圓規(guī)，他們并不是像那些德意志地區(qū)的畫(huà)家們那樣習(xí)慣性地依經(jīng)驗(yàn)法則而創(chuàng)作。因此，比例和測(cè)量成為丟勒關(guān)注的要點(diǎn)。
丟勒閱讀了大量記錄藝術(shù)法則的古典書(shū)籍，同時(shí)，他也研究歐幾里得幾何學(xué)。這一切都奠定了丟勒的研究將是對(duì)德意志以經(jīng)驗(yàn)主義為基礎(chǔ)的手藝人傳統(tǒng)的技術(shù)性的革新。他將古典的藝術(shù)、科學(xué)觀念運(yùn)用到自己的繪畫(huà)中，“博學(xué)的”丟勒也因此逐漸完成了從工匠到藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變。他將科學(xué)引入到研究中，致力于用數(shù)學(xué)式的精度來(lái)尋找每件事物的尺度，他完全地參與到了文藝復(fù)興特定時(shí)代的精神運(yùn)動(dòng)中。
丟勒常常自問(wèn)：“美是什么?”這似乎是丟勒在探討一個(gè)關(guān)于美的本質(zhì)的問(wèn)題。但經(jīng)過(guò)了對(duì)幾何學(xué)和測(cè)量學(xué)的研究以及對(duì)眾多自然真實(shí)人物的寫(xiě)生研究之后，他將更多的注意力集中于探討美的性質(zhì)。在丟勒的畫(huà)筆下，肌肉、動(dòng)作、容貌，甚至頭發(fā)等等，這些細(xì)節(jié)都可稱為值得關(guān)注的對(duì)象，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，丟勒表達(dá)自己所理解的古典形式，傳達(dá)和諧的人文主義觀念和對(duì)宇宙自然的精準(zhǔn)把握度。而丟勒對(duì)“美”的思考不僅僅是出于對(duì)藝術(shù)造詣的追求，也有其宗教原因，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，宗教在人們的生活和精神中都占據(jù)極重要的地位。他通過(guò)繪畫(huà)中精心構(gòu)造的人物形象描繪神圣的宗教，重新激活信仰。在丟勒那些具有古典美的人物形象中，數(shù)學(xué)比例上的精準(zhǔn)度似乎是對(duì)宗教主題的一種虔誠(chéng)，它好像賦予宗教以一個(gè)名為“明晰”的卓越的品質(zhì)，而且這個(gè)品質(zhì)是帶有科學(xué)性的。這也是丟勒藝術(shù)中之科學(xué)的其中一層意義。這或許也可以從丟勒的名作《亞當(dāng)和夏娃》說(shuō)起。
1504年丟勒完成了蝕刻版畫(huà)《亞當(dāng)和夏娃》。在這幅畫(huà)中丟勒以兩個(gè)隱喻含義豐富的形象為范例來(lái)展現(xiàn)理想的人體形式，他們不再是以傳統(tǒng)的方式，依經(jīng)驗(yàn)而繪制，而是基于科學(xué)的理論指導(dǎo)。丟勒曾有如下描述：“造物主果斷地將人做成他們應(yīng)該有的樣子，我堅(jiān)信形式和美感的完美是包含在所有人類(lèi)的總和中的。”他通過(guò)人體比例、測(cè)量學(xué)說(shuō)和自然經(jīng)驗(yàn)的研究積累，將墮落前的亞當(dāng)和夏娃描繪為擁有最完美人體比例——古典比例——的典范。亞當(dāng)和夏娃的造型是丟勒依據(jù)他對(duì)意大利古典人體的研究而作：亞當(dāng)源自阿波羅，夏娃源自維納斯。且兩者的人體比例都采用了維特魯威的人體比例法則，比如亞當(dāng)?shù)念^長(zhǎng)是身長(zhǎng)的1/8，下巴到發(fā)際線的長(zhǎng)度是身長(zhǎng)的1/10，胸部的寬度是身長(zhǎng)的1/6，前臂是身長(zhǎng)的1/4。完美的比例使得畫(huà)中人物的柔韌身體看上去還帶著些結(jié)構(gòu)感的穩(wěn)固，抬起的手臂正努力展現(xiàn)著古典式姿態(tài)的優(yōu)雅和韻律。
而在1507年之后，丟勒回到紐倫堡，他又創(chuàng)作了另一個(gè)油畫(huà)版本的《亞當(dāng)和夏娃》。與之前的版畫(huà)不同，這組版畫(huà)中的亞當(dāng)和夏娃約有真人大小，丟勒更突出了最重要的亞當(dāng)和夏娃人物本身，繼而忽略其他背景和陪襯物。畫(huà)面中，夏娃青春靈動(dòng)，正輕快而謹(jǐn)慎地向前走;亞當(dāng)懵懵懂懂，微微張開(kāi)的嘴好像要訴說(shuō)什么。與之前1504年《亞當(dāng)和夏娃》相比，油畫(huà)版里的亞當(dāng)和夏娃顯得更為柔軟，細(xì)長(zhǎng)和輕盈，他們的姿態(tài)看上去彼此呼應(yīng)，身體輪廓充滿了彈性。人物的比例變了，頭長(zhǎng)占身長(zhǎng)的1/9，人物的身體看上去反而不再是被煞費(fèi)苦心地構(gòu)造出來(lái)的，而是顯得非常自然真實(shí)。這個(gè)改變回應(yīng)了丟勒本身的北方哥特式風(fēng)格傳統(tǒng)和一種新的構(gòu)造古典形式的應(yīng)用。
這兩版《亞當(dāng)和夏娃》的不同也體現(xiàn)著丟勒自己對(duì)文藝復(fù)興精神的理解。在意大利之行之前，丟勒一直在自己的北方哥特傳統(tǒng)中探求藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)主義下的永恒，他的藝術(shù)感知從一開(kāi)始便是從具體的直覺(jué)現(xiàn)象出發(fā)的。在通過(guò)科學(xué)理性地把握人體美的同時(shí)，丟勒清楚地認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)美感的非理性性質(zhì)，嚴(yán)苛的數(shù)理規(guī)則或許會(huì)將人體美引向僵化。不同于文藝復(fù)興意大利式的理想美觀念，丟勒更期望建立人體外表的和諧比例以及合乎自然的真實(shí)感。在他的畫(huà)中，抽象的人體美本質(zhì)和感性的自然形態(tài)緊密地聯(lián)系在了一起。
作為手藝人和藝術(shù)家的丟勒不僅擁有精妙絕倫的繪畫(huà)技藝，更擁有豐富的科學(xué)知識(shí)儲(chǔ)備和無(wú)限的創(chuàng)造力。和那些偉大的意大利藝術(shù)家一樣，科學(xué)，尤其是數(shù)學(xué)和幾何學(xué)知識(shí)原理在丟勒的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。他一生創(chuàng)作了大量有著不同人體比例的人物習(xí)作，在手稿草圖和筆記中丟勒會(huì)大量地記下自己的隨想以及精確的測(cè)量值，以此研究比例學(xué)法則和不同人體比例縮呈現(xiàn)的美感。
丟勒既是古典藝術(shù)的研究者，也是研究古代藝術(shù)理論寫(xiě)作的先驅(qū)。他是第一位創(chuàng)作多篇專題藝術(shù)論著的北方藝術(shù)家，論著內(nèi)容涵蓋測(cè)量學(xué)、幾何學(xué)、透視術(shù)和人體比例學(xué)。《人體比例四書(shū)》和《用圓規(guī)和三角尺來(lái)測(cè)量的指南》一直被認(rèn)為是文藝復(fù)興時(shí)期重要的繪畫(huà)技法理論。丟勒在書(shū)中詳細(xì)地為藝術(shù)技法學(xué)習(xí)者提供比例學(xué)、測(cè)量學(xué)的方法和理論，但丟勒并不止步于此，他還在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討了數(shù)學(xué)原理、技法原理，例如對(duì)圓錐曲線的討論和透視法則等。通過(guò)對(duì)科學(xué)、數(shù)學(xué)和藝術(shù)技法的深入研究，丟勒探索美的本質(zhì)與美的藝術(shù)，同時(shí)也是在思考形式與美感之間復(fù)雜且微妙的關(guān)系。不同于意大利古典的理想美觀念，丟勒的美學(xué)觀體現(xiàn)為建立人體外表的和諧比例以及合乎自然的適度的真實(shí)感，并在此基礎(chǔ)上傳達(dá)出被描繪對(duì)象的獨(dú)有氣質(zhì)。
在北方晚期哥特藝術(shù)傳統(tǒng)和南方文藝復(fù)興的雙重語(yǔ)境里，丟勒通過(guò)其長(zhǎng)久以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，進(jìn)一步審視了藝術(shù)與美、與自然真實(shí)的關(guān)系。他在自己的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論創(chuàng)作中，教授后輩的畫(huà)家以實(shí)用的造型激發(fā)相應(yīng)的知識(shí)原理，重新思考文藝復(fù)興藝術(shù)的精神內(nèi)涵，重構(gòu)了德意志地區(qū)藝術(shù)的知識(shí)基礎(chǔ)，令藝術(shù)第一次在歐洲的北方地區(qū)獲得了自由學(xué)科的品質(zhì)。藝術(shù)逐漸成為人文主義學(xué)者探索宇宙真理、把握美感的一種具有象征意義的載體。
