自去年底上映以來(lái)，電影《芳華》已經(jīng)創(chuàng)造了中國(guó)文藝片票房最高紀(jì)錄，“芳華”兩字，也不斷地被活用在辦公文件、網(wǎng)絡(luò)新聞、微信公號(hào)和商業(yè)廣告之中。人們不禁要問(wèn)：在“懷舊電影”日益庸俗化和噱頭化的消費(fèi)潮流中，《芳華》何以能跳出窠臼獨(dú)成一股“清流”?筆者以為，這是因?yàn)檫@部影片關(guān)注了大時(shí)代中小人物的命運(yùn)，具有在當(dāng)下電影生產(chǎn)實(shí)踐中十分稀缺的現(xiàn)實(shí)品質(zhì)和人文情懷。當(dāng)下，妖魔鬼怪和偽現(xiàn)實(shí)題材的影視作品使觀眾感到沮喪、厭倦、虛無(wú)，銀幕上缺少《芳華》那種現(xiàn)實(shí)品質(zhì)和人文情懷，其流風(fēng)所及，形成當(dāng)下中國(guó)電影陰陽(yáng)失調(diào)的美學(xué)困境和物欲崇拜的價(jià)值迷思。作為一種對(duì)照，以《小時(shí)代》系列及《歡樂(lè)頌》等為代表作品，正可以幫助人們進(jìn)入這種困境和迷思的細(xì)部與深處。

系列電影《小時(shí)代》劇照

評(píng)論自《小時(shí)代》始便已分叉

郭敬明執(zhí)導(dǎo)的電影《小時(shí)代》三部曲自公映以來(lái)，關(guān)于其討論文字已盈千累萬(wàn)，且不算市井民間那些茶余飯后的口頭臧否，光記錄在冊(cè)的紙上文章，中國(guó)知網(wǎng)里就收錄了1567篇，還包括3篇碩士論文(主要研究它出色的營(yíng)銷策略)，由此可見(jiàn)其話題輻射范圍之廣、速度之迅、動(dòng)能之強(qiáng)。

如果仔細(xì)梳理、辨析這些文獻(xiàn)的話，可以把它們粗分為三類。第一類是以周黎明、劉春、楊早、史航等資歷深厚的編劇或影評(píng)人為代表的激烈抨擊和怒不可遏派，他們的筆鋒直指拍攝技術(shù)的粗糙、低劣以及它所蘊(yùn)涵的價(jià)值觀之病態(tài)和扭曲。第二類是與第一類針?shù)h相對(duì)的“力頂派”，他們大多處在及笈與弱冠之年，學(xué)業(yè)繁重，青春萌動(dòng)，熱情單純，精神空虛，正苦于無(wú)處宣泄體內(nèi)過(guò)剩的青春荷爾蒙，而《小時(shí)代》里集財(cái)富、美貌、愛(ài)情于一爐的夢(mèng)幻般的“摩登氣質(zhì)”，恰好滋養(yǎng)了他們那開(kāi)在心靈暗處、不曾示人的欲望之花，契合了他們對(duì)高富帥、白富美的憧憬和想象，因此輕而易舉地就取代了某些青年網(wǎng)絡(luò)大V過(guò)嘴癮式的犀利文字和《快樂(lè)大本營(yíng)》對(duì)明星生活的窺視與想象，也取代了《悲傷逆流成河》一類小說(shuō)的青春感傷和憂郁，成為他們心儀和忠誠(chéng)的移情新對(duì)象。第三類是溫和派，他們既不說(shuō)好也不說(shuō)壞，既不羨慕嫉妒恨，也不一棒子打死，這里指的是部分曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、現(xiàn)在仍筆耕不輟且風(fēng)景獨(dú)好的文壇巨擘，比如王蒙，他對(duì)電影本身的優(yōu)劣緘默不語(yǔ)，只拉雜打趣地說(shuō)影片中的姑娘和小子模樣俊。再如王安憶，身為張愛(ài)玲之后的“海派傳人”(王德威語(yǔ))，她的上海敘事，從上世紀(jì)80年代初的《本次列車終點(diǎn)》到90年代末的《長(zhǎng)恨歌》，一路為人看重和稱道。不過(guò)，她的上海敘事，與金宇澄的《繁花》、吳亮的《朝霞》一樣，都把目光聚焦在“彼時(shí)的上海”，都偏重于過(guò)來(lái)人的打望與回首?！缎r(shí)代》反其道而行之，既不迷戀和陶醉于那些神秘莫測(cè)的上海灘往事，也不聚焦革命年代上海的風(fēng)云際會(huì)，而是效法上世紀(jì)30年代的新感覺(jué)派諸小說(shuō)圣手，張口就是飲食男女，開(kāi)拍就是聲色光華。王安憶顯然意識(shí)到了這個(gè)區(qū)別，所以她的反應(yīng)相當(dāng)冷靜和睿智，說(shuō)《小時(shí)代》以其對(duì)物質(zhì)的坦率接納和熱情推崇，將來(lái)很可能要被寫進(jìn)當(dāng)代文學(xué)史/電影史。另外像寫過(guò)《班主任》的劉心武和文化學(xué)者張頤武，也認(rèn)為《小時(shí)代》以其對(duì)80后、90后青年心態(tài)的精準(zhǔn)把握和“青年亞文化”的透視，在電影史上自有其重要意義。

正如激憤者所“討伐”的那樣：“電影《小時(shí)代》無(wú)比真切地表達(dá)了思想解放、物質(zhì)財(cái)富迅速積累之后，個(gè)人主義和消費(fèi)主義的虎視眈眈和一往無(wú)前的力量”，“今天充斥耳目的如果都是　《小時(shí)代》們，或者因?yàn)槠狈坑欣蓤D，就無(wú)條件地縱容《小時(shí)代2》《小時(shí)代3》的出現(xiàn)……個(gè)人或者小團(tuán)體的資本運(yùn)作或許成功了，但是一個(gè)時(shí)代的人文建設(shè)和傳播卻失控了。”(見(jiàn)《人民日?qǐng)?bào)》2013年7月15日評(píng)論《小時(shí)代和大時(shí)代》)《小時(shí)代》在宣揚(yáng)刻骨、徹底的炫富和拜金價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)方面確實(shí)難辭其咎，在弘揚(yáng)主旋律和價(jià)值觀的大合唱中也未獻(xiàn)一詞、未譜一曲。然而，作為一個(gè)永遠(yuǎn)“不想長(zhǎng)大”的彼得·潘，作為“精神成熟困難群體”的突出代表，郭敬明本人并不能清醒地意識(shí)到，也不愿意承認(rèn)那些“過(guò)失”。《小時(shí)代》的物欲狂歡，只是他對(duì)個(gè)人創(chuàng)傷性記憶的補(bǔ)償，或者對(duì)冷酷生存法則的私人報(bào)復(fù)。他在《打開(kāi)我的心靈》中更是露骨地自我剖析說(shuō)：“我在1848年的沉醉，這種沉醉是什么性質(zhì)?報(bào)復(fù)的樂(lè)趣。”筆者以為，郭敬明對(duì)自己同時(shí)代人的人性和心靈密碼了然于胸，對(duì)網(wǎng)絡(luò)青年一代的感覺(jué)結(jié)構(gòu)也心有戚戚。他很清楚《小時(shí)代》的銀幕沖擊力，并充分運(yùn)用自己的商業(yè)稟賦和人氣指數(shù)，使其震撼力、道德殺傷力和商業(yè)效益同抵最大化。刺痛人倫的神經(jīng)、挑戰(zhàn)公德的底線、誘惑追名逐利的普羅大眾，正是郭敬明深層次的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和出發(fā)點(diǎn)。

電影藝術(shù)光有現(xiàn)實(shí)主義還不夠

早在上世紀(jì)90年代，朱文就赤裸裸地寫過(guò)《我愛(ài)美元》，王朔還掀起過(guò)一股“躲避崇高”(王蒙語(yǔ))的潮流，《空中小姐》《過(guò)把癮就死》《玩的就是心跳》《我是你爸爸》《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》《一半是海水　一半是火焰》等作品，包括深受王朔影響的姜文和馮小剛在90年代導(dǎo)演的那些電影，在拜金主義和消解歷史深度的維度上又何曾遜色于《小時(shí)代》?如果再往前溯，80年代的“新寫實(shí)”小說(shuō)，像池莉的　《冷也好熱也好活著就好》、劉震云的《一地雞毛》，不也聲稱要采納羅蘭·巴特的“零度敘述”，不動(dòng)聲色地保持價(jià)值中立嗎?正是在這樣的文化語(yǔ)境下，1993年，上海的學(xué)者王曉明、陳思和才發(fā)起了一場(chǎng)“人文精神”大討論，其中心關(guān)懷與上述評(píng)論所憂慮的“人文建設(shè)與傳播的失控”，不過(guò)是同一套話語(yǔ)的兩副面孔。郭敬明不過(guò)是從王朔手里接過(guò)接力棒，高舉于新千年的轉(zhuǎn)型期，扮演起社會(huì)輿論移動(dòng)的靶子罷了，他并未提供什么嶄新的話語(yǔ)方式和形象體系。從這個(gè)意義上看，某些識(shí)者的批評(píng)和憤怒，其實(shí)不過(guò)是些陳舊老套的道德義憤和情緒反映而已，并沒(méi)有打中《小時(shí)代》的“七寸”。

拜金，炫富，作秀，“拜物教”，消費(fèi)狂歡，犬儒主義，公德潰敗，“娛樂(lè)至死”，精神分裂，人際冷漠——對(duì)于所有當(dāng)下社會(huì)的這些文化與社會(huì)癥候，《小時(shí)代》真實(shí)地“反映”出來(lái)了，盡管是否反諷式地“反映”，還要打個(gè)問(wèn)號(hào)。一些人久居其中而不覺(jué)其臭，或許是心理脆弱不敢說(shuō)破，也害怕和禁止別人點(diǎn)破，寧愿活在烏煙瘴氣的瞞和騙里。在某些方面，郭敬明做得太“過(guò)”，給影片蒙上了一層浮夸的帷幕。

可電影藝術(shù)光有現(xiàn)實(shí)主義還不夠，還得從現(xiàn)實(shí)主義上升到對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑、反思和批判，那才是現(xiàn)實(shí)主義最迷人的魅力，也是維護(hù)電影藝術(shù)尊嚴(yán)的基本要求和路徑，這是老一輩影評(píng)家和許多影迷的真正話語(yǔ)訴求。盡管對(duì)大多數(shù)觀眾而言，娛樂(lè)才是王道，游戲才是目的，但對(duì)于專業(yè)的電影從業(yè)人員和電影作為一種藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性來(lái)說(shuō)，審美和教化才是電影最本質(zhì)的功能。在非洲，歐斯曼·森尼比的電影是教育不識(shí)字的大眾百姓的夜校。在新中國(guó)成立初期，政府部門要派專門的放映員到偏遠(yuǎn)的山村放映電影，及時(shí)宣傳國(guó)家政策，傳達(dá)執(zhí)政理念。就連看似最商業(yè)、最具消費(fèi)性的好萊塢電影，其實(shí)還是在傳播美國(guó)的民主觀念和生活方式。由此可見(jiàn)，電影的教化功能從未削弱和消失過(guò)。盡管隨著時(shí)代的推移、技術(shù)的革新，它的話語(yǔ)表達(dá)方式和傳播途徑在嬗變和多元化，但其移風(fēng)易俗、熏染人心的功能指向和視野卻一以貫之。畢竟電影是一套特殊的象征性語(yǔ)言，一個(gè)表征傳播的大眾媒介，一個(gè)由圖像、聲音、符號(hào)和表演組合而成的編碼系統(tǒng)。它除了滿足觀眾的基本宣泄需求，還要求自身獲得一種超越形式的人文內(nèi)涵，這種內(nèi)涵具備理性層面的可讀解性，這正是電影導(dǎo)演與觀眾真正難以調(diào)和之處，也是考驗(yàn)導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)智慧、評(píng)價(jià)電影水平高下深淺的基本準(zhǔn)繩。

“鏡像”式作品指向建設(shè)性批判與自省

在不乏有人想“一夜暴富”，社會(huì)人群的物質(zhì)欲望被挑動(dòng)、激起和放大的現(xiàn)實(shí)中，在深度模式有被削平、主體性有被抽空、歷史意識(shí)有被放逐之虞的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，要在聲聽(tīng)技術(shù)的光影之外，自覺(jué)承擔(dān)社會(huì)和人文關(guān)懷，肩負(fù)起“藝術(shù)即是反抗”的使命，這對(duì)于頗為自憐又自戀的青年郭敬明來(lái)說(shuō)，確實(shí)顯得心不能及。因?yàn)樵诠疵鞯刃聦?dǎo)演那里，電影并非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)，它只是財(cái)富積累的工具，是進(jìn)攻世界的武器，更是贏取話語(yǔ)資本的公共文本。因此人們無(wú)須拿《小時(shí)代》來(lái)與《一江春水向東流》或者《沉默的羔羊》作比較。也正是基于這種對(duì)電影本體認(rèn)識(shí)論上的分歧，批評(píng)者至高的陳義，對(duì)郭敬明而言，無(wú)異于對(duì)牛彈琴，隔空放炮，雞同鴨講。

在電影審美和教化功能的有效結(jié)合上，郭敬明一方面是不屑，另一方面也是不能。他身處并迷醉于時(shí)代的狂歡氣象，他仍然篤信并操練著黑格爾所確立的歷史與文本的固定對(duì)應(yīng)關(guān)系，《小時(shí)代》　系列即是他參與歷史的通行證和自我劃定的半徑。他無(wú)心也無(wú)力突破時(shí)代進(jìn)程的暗示和限制，建立起真實(shí)的歷史反思和超越視野，因而只好主動(dòng)閹割，自我放逐。這也是當(dāng)下中國(guó)影視的價(jià)值迷思。電影《小時(shí)代》迷失在物欲的海洋，電視劇《蝸居》也同樣蜷縮在時(shí)代給定的“蝸居”之中，電視劇《歡樂(lè)頌》更成了特定社會(huì)人群的“物欲伊甸園”。顧里，顧源，南湘，海萍，海藻，宋思明，安迪，樊勝美，曲筱綃，連同六六(《蝸居》的編劇)、郭敬明、阿耐(網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《歡樂(lè)頌》的作者)，連同“在任何一種高尚、崇高、理想的背后都急于洞察貪婪、權(quán)欲、私利、偽善和欺騙”的蕓蕓眾生，或許都是失去了開(kāi)闊視野、堅(jiān)實(shí)信仰，因而也失去了廣闊藍(lán)天和大地的“井底之蛙”，都是被欲望深深宰制的海德格爾所批判過(guò)的那種“常人”。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)《小時(shí)代》的反思，正是一幅鼓勵(lì)人們撕破假面，正視自我與社會(huì)真相的“鏡像”，它應(yīng)該指向一種富有建設(shè)性的批判的自覺(jué)與自省?；蛟S這才是作為“爛片”(拜激憤的影評(píng)人所封)的《小時(shí)代》所贈(zèng)予我們的最珍貴的“禮物”，也是比“劣幣驅(qū)除良幣”的焦慮更值得“焦慮”的焦慮。作者：唐小祥

關(guān)鍵詞： 題材 欲望 現(xiàn)實(shí)