新京報(bào)漫畫(huà)/高俊夫
【今日看片】
相聲演員拍電影，不管是當(dāng)導(dǎo)演還是當(dāng)主角、配角這幾年都不少見(jiàn)。而且與之沾邊的電影大多口碑不佳。批評(píng)者不乏指責(zé)其“圈錢(qián)”，其實(shí)也不盡然——可能他們誤解電影、誤解觀眾的比重更大一點(diǎn)，囿于涉獵領(lǐng)域和學(xué)識(shí)，呈現(xiàn)出的作品最終沒(méi)能站在電影人的角度，而只是跨界相聲演員的角度。
最工整的“郭德綱電影”依舊不及格
“之前凈給電影圈幫忙，都夸我拍爛片，其實(shí)挺冤枉，沒(méi)有一個(gè)片子真正意義上是我做的，我都是給人幫忙最后還幫出禍來(lái)了，我說(shuō)我證明一下自己吧。” “最早我在澳洲的時(shí)候，制作人在國(guó)內(nèi)給我打電話說(shuō)這有三個(gè)故事你選一下，其中一個(gè)故事說(shuō)有一個(gè)音樂(lè)家因?yàn)殚L(zhǎng)得丑，穿越回古代尋找家譜的故事，我說(shuō)好就它了。”據(jù)相關(guān)報(bào)道，郭德綱完成這個(gè)劇本大綱的真實(shí)時(shí)間只有一周。
這樣看來(lái)，郭德綱還是太過(guò)自負(fù)。在相聲方面，的確不能否認(rèn)郭德綱的戲劇才華，而在電影方面，沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的郭老板一拍胸脯就給了廣大觀眾一次罵他的機(jī)會(huì)。《祖宗十九代》作為賀歲檔的影片，在《紅海行動(dòng)》和《唐人街探案2》的雙面夾擊下，沒(méi)有突出重圍。
平心而論，《祖宗十九代》是目前為止與郭德綱沾邊兒的電影中，最為工整的一部。許多評(píng)論說(shuō)“電影主題混亂，一面貶低丑的人一面又灌輸長(zhǎng)相不重要的雞湯”，但我個(gè)人還是很欣賞影片中的“女?huà)z”(吳君如飾演)那番關(guān)于美丑的辨析——在神的眼里是沒(méi)有美丑之別的，美丑只是屬于人類(lèi)審美的主觀意愿。
或許往好了想，可以將電影主創(chuàng)的意圖解讀為“從古至今，你都無(wú)法改變社會(huì)關(guān)于美丑的論斷，能做的只能是接受這一現(xiàn)實(shí)并在其他方面做出努力”。但即便理順了影片的中心主旨，依舊不能掩蓋《祖宗十九代》講故事手段的低劣，它依舊達(dá)不到好電影的級(jí)別，甚至達(dá)不到電影的及格線。
相聲思維和電影語(yǔ)言難以結(jié)合
電影，尤其作為商業(yè)片——想必郭老板本人也無(wú)意將《祖宗十九代》歸為藝術(shù)電影，能夠講好故事是最基本的要求。而郭導(dǎo)及其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，顯然沒(méi)有明白電影講故事的基本規(guī)律。
《祖宗十九代》主線故事“貝小貝穿越到過(guò)去試圖通過(guò)改變祖先配偶來(lái)改變自己長(zhǎng)相”被拆分為五個(gè)段落來(lái)進(jìn)行講述。五個(gè)段落用力如此平均，甚至在前四個(gè)段落里的主角心態(tài)沒(méi)有發(fā)生任何突轉(zhuǎn)，導(dǎo)致講四個(gè)故事的效果和只講其中一個(gè)故事的效果大同小異，最終淪為了小品合集。如若是一臺(tái)相聲演出，觀眾可能會(huì)為聽(tīng)了四五個(gè)相聲選段而滿意擊掌，而在電影中，情節(jié)上互無(wú)關(guān)聯(lián)的幾組人物，硬生生地附著在梅家族譜之上，難掩劇作結(jié)構(gòu)的粗糙。
除去結(jié)構(gòu)，在因果邏輯的搭建上也異常粗糙，打個(gè)比方，我們的主人翁貝小貝的確有自己的困境——長(zhǎng)得丑，然而這個(gè)丑不是憑空而來(lái)的，而是與生俱來(lái)的，是怎樣的巨大沖突讓他突然在二十多年后忍無(wú)可忍不得不為改變自己長(zhǎng)相而穿越呢?影片沒(méi)有給出解釋?zhuān)皇前l(fā)現(xiàn)了家譜就穿越了，連一句家譜其實(shí)是個(gè)月光寶盒的交代也沒(méi)有，非常隨意。
而如若在相聲舞臺(tái)上，郭老板一句“穿越吧”，角色回溯千年，觀眾不會(huì)感覺(jué)不適，因?yàn)樵谙嗦曇?guī)律中，故事是塑造講故事者的道具而已，他們所要塑造的并非故事中的角色，而是故事之外的角兒——即相聲演員本身。也就是說(shuō)，相聲表演是敘事體，而電影表演則是代言體，這兩者的區(qū)別使得藝術(shù)創(chuàng)作的思路產(chǎn)生巨大差異。也許正是這兩種藝術(shù)間的差異，使得沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)電影制作訓(xùn)練的郭老板，在即便用心的同時(shí)依舊沒(méi)有交出一份令人滿意的答卷。
再者，相聲的包袱是靠言語(yǔ)來(lái)組織的，而電影鏡頭則有它在言語(yǔ)之外的幽默機(jī)制，取景框之外的部分進(jìn)入取景框內(nèi)都是制造翻轉(zhuǎn)的手段。而在《祖宗十九代》中筆者只能記得二人背靠藿香的藥柜卻尋找藿香而不得這一個(gè)鏡頭使用了這種鏡頭語(yǔ)言，而郭老板卻依舊囿于自己的專(zhuān)業(yè)竟想不出一個(gè)合理的方式讓二人發(fā)現(xiàn)背后的藿香，于是干脆就讓二人隨便回頭發(fā)現(xiàn)了，由此白白喪失了制造笑點(diǎn)的機(jī)會(huì)。
沒(méi)有立足時(shí)代的陳舊審美也導(dǎo)致尷尬
除去慣用的相聲思維對(duì)電影制作的傷害，更多的格格不入來(lái)自于陳舊的審美，比如四大捕頭的斜眼在《大話西游》便已成經(jīng)典橋段，比如長(zhǎng)著大痦子紅臉蛋的銅鐵錘狀若周星馳電影里經(jīng)典如花造型……這些來(lái)自于上世紀(jì)喜劇常見(jiàn)的人物形象，在《祖宗十九代》里匯成了蹩腳的不倫不類(lèi)，昔日的經(jīng)典一再被模仿套用就淪為了爛俗——這不再是一個(gè)賣(mài)丑賣(mài)蠢就可以逗人發(fā)笑的時(shí)代。
說(shuō)起賣(mài)丑，郭德綱及德云社弟子們以往參演的影片也往往陷入這樣的怪圈，用宋丹丹在“笑傲江湖”評(píng)委席上常說(shuō)的批評(píng)就是“感覺(jué)臟”，像《歡樂(lè)喜劇人》《相聲大電影之我要幸?！贰堆忊彙返?，利用角色形象的低俗來(lái)賺取廉價(jià)笑聲。這種“臟”，說(shuō)白了是一種與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的惡俗，創(chuàng)作者用憑空的想象杜撰出過(guò)分夸張的人物，并使其陷身于不切實(shí)際的情境中，在不能共情的同時(shí)，成功引起觀眾反感。
話說(shuō)回來(lái)，我倒覺(jué)得郭老板是個(gè)明白人——畢竟選了一幫明星大腕兒給自己撐場(chǎng)子不是?每個(gè)人幾個(gè)鏡頭寥寥幾句臺(tái)詞一閃而過(guò)，什么角色不重要也記不住，觀眾席的孩子能開(kāi)心地認(rèn)出人臉叫著“賈玲!”“賈乃亮!”或許就夠了。夠了嗎?真是把觀眾的審美都當(dāng)學(xué)前的孩子看了。這恐怕是相聲臺(tái)子上慣出的毛病，得討個(gè)吆喝，“噫”還是“吁”不甚重要，重要的是場(chǎng)子要熱鬧。
總而言之，在藝術(shù)形式上，相聲與電影無(wú)優(yōu)劣之分，但當(dāng)兩者相遇，生搬硬套是絕不會(huì)產(chǎn)生良好的化學(xué)效應(yīng)的。相聲和電影原本就是兩種難以轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形式，不像話劇和電影那樣，同為可視化的表現(xiàn)形式。相聲是一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，視覺(jué)層面是非常低的，而電影的本質(zhì)卻是可視化的影像，是畫(huà)面，所以兩者必然隔得比較遠(yuǎn)。
再者，每一種藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容都必須立足當(dāng)下的時(shí)代，國(guó)內(nèi)過(guò)分多的喜劇創(chuàng)作者還在沿用香港無(wú)厘頭那套，卻不能從角色本身的困境中生發(fā)出自然的喜劇，一味為了膚皮潦草的“喜”而丟了根本的“劇”，忘了“皮之不存，毛將焉附”。
□三水(影評(píng)人)
關(guān)鍵詞： 相聲 電影創(chuàng)作
